Project Hail Mary: So täuscht der VFX-Chef Ryan Goslings Schwerelosigkeit vor

TVS News KI redaktionell betreut präsentiert Project Hail Mary: Wie Ryan Goslings Zero-G-Stunts im Weltraum-Epos entstanden.

Auf der View Conference in Turin haben die VFX-Verantwortlichen von „Project Hail Mary" einen seltenen Blick in die Werkstatt eines Weltraum-Epos gewährt – und dabei zugegeben, dass die Schwerelosigkeit sie vor Drehbeginn am meisten schlaflose Nächte gekostet hat. Oscar-Preisträger Paul Lambert, zuständiger Supervisor bei dem Film mit Ryan Gosling, sagte am 16. Oktober 2026 vor Fachpublikum wörtlich: „Zero-G was probably my personal biggest concern going into the movie." Was danach folgte, war ein detailliertes Eingeständnis, wie nah das Team an der Grenze zur echten Schwerelosigkeit gearbeitet hat – und warum es am Ende doch digitale Tricks sein mussten.

Der Vomit Comet war keine Option

Lambert erzählte in Turin, dass die Crew zunächst alles versucht habe, um den sogenannten Vomit Comet zu nutzen – jene Parabelflüge, in denen Flugzeuge kurzzeitig echte Schwerelosigkeit erzeugen. „We tried very hard to convince the production to use the vomit comet", sagte er. Das Problem: Die Sets des Raumschiffs seien zu aufwendig gewesen, um sie an Bord zu reproduzieren. Also drehte Gosling an Drahtseilen, unter anderem an einem rotierenden Geschirr. Wenn der aufgehängte Körper auf dem Rohmaterial noch zu deutlich zu hängen schien, justierten die VFX-Künstler im Nachgang Beine, Arme oder Oberkörper und ergänzten treibende Objekte, um die Illusion zu stützen. Lambert betonte, dass Gosling seine Arbeit selbst gemacht habe – inklusive einer selbst eingeforderten Spacewalk-Sequenz.

Greig Fraser drehte mit Infrarot, Wasser und Ferrofluid

Andere Effekte wurden bewusst praktisch vorbereitet. Kameramann Greig Fraser nutzte eine infrarot-modifizierte Kamera, programmierbare IR-Leuchten und Wasser, das vor die Linse lief, um einige der seltsameren Aufnahmen des Films zu entwickeln. Lambert bezeichnete das Setup im Rückblick als „literally a mad science lab". Brennende Feuerbälle, Flüssigkeiten, Laser und Ferrofluid wurden ebenfalls abgefilmt, um Ausgangsmaterial für die mikroskopischen Effekte zu liefern. Für die Sequenz nahe dem Planeten Adrian kehrte Fraser in der Postproduktion zurück und arbeitete mit dem virtuellen Kamerasystem Helios von ILM: Das Team trackte Goslings On-Set-Performance, übertrug sie in digitale Umgebungen und erlaubte dem Kameramann so, neue Positionen zu wählen, ohne die Originaldarstellung zu verwerfen.

ESA-Daten statt bunter Nebel: Warum der Himmel echt bleiben musste

Eine anfängliche Überraschung durchlief das Team gleich zu Projektbeginn: „Wir hatten Visionen von all diesen wunderschönen Nebeln, aber am Ende waren die Himmel ziemlich genau so, wie wir sie heute von der Erde aus sehen", sagte Lambert. Grundlage waren Daten der Gaia-Mission der Europäischen Weltraumorganisation (ESA), mit der die Sterne zwischen der Erde und Tau Ceti in rund 11,9 Lichtjahren Entfernung kartografiert wurden. Parallel analysierte das Team NASA-Material und Rohbilder der Internationalen Raumstation, um zu verstehen, wie Kameras im Orbit reagieren. Daraus entwickelte das Team ein Belichtungsprinzip: „Wenn du eine Filmkamera ins All mitnehmen und etwas filmen würdest, würdest du die Sterne nicht sehen", erklärte Lambert. Nahe dem hell beleuchteten Planeten Adrian blieben Hintergrundsterne deshalb im Bild weitgehend unsichtbar; weiter draußen, wo das Licht schwächer war, hätte eine hochempfindliche Kamera sie zeigen können. „Wir wollten, dass ihre Sichtbarkeit den tatsächlichen Licht- und Belichtungsbedingungen folgt – nicht einfach einer dramatischen Entscheidung, wann Sterne zu sehen sind."

Kodak-Film, Xenonit und ein halbiertes Rocky

Diese Physik zog Fraser bis in die Filmtextur hinein durch: Digital aufgenommenes Material wurde auf Kodak-Film ausbelichtet und wieder gescannt – 5254 mit Silber-Retention für eine ruhigere Erde, körnigeres 5203 für den Weltraum. Zwei Monate Virtual-Production-Erkundung vor Drehbeginn erlaubten Fraser und den Regisseuren Phil Lord und Christopher Miller außerdem, Licht, Kamerabewegungen und die Größe der Raumschiffinterieurs vorab zu testen. Eine andere Baustelle war Rocky, der außerirdische Begleiter, gespielt von James Ortiz und einem Puppenspieler-Team. Co-Supervisorin Mag Sarnowska beschrieb drei praktische Versionen, darunter eine Animatronik und eine kleinere Referenzpuppe. Framestore scannte die physische Figur und studierte Stunden an Performance-Material, um die Bewegungen der Puppenspieler digital nachzubilden, wenn die engen Sets eine praktische Bedienung unmöglich machten. Am Ende, so Sarnowska, sei halb Rocky Puppe und halb CG gewesen – bei internen Reviews habe das Team die Versionen manchmal selbst nicht mehr unterscheiden können. Die transparenten Xenonit-Barrieren um Rocky wurden außerdem digital nachgebaut, um Reflexionen zu entfernen, Operatoren zu verstecken und das komplizierte Lichtspiel im Set zu erhalten. Für Rockys Sonar-Perspektive experimentierte das Team mit verschiedenen Filmformaten und wählte schließlich 10-mm- und 16-mm-Aufnahmen, um ausgewählten Shots eine organischere Textur zu geben.

Was das für den Zuschauer bedeutet

Wer „Project Hail Mary" schaut, sieht keine ausgedachten Nebel, keine dramatisch gesetzten Sternenfelder und keinen computergenerierten Alien in einem Papp-Set. Die Physik der ISS, ESA-Vermessungsdaten bis Tau Ceti und echtes Kodak-Filmmaterial geben den Bildern einen ungewöhnlich bodenständigen Anker – und genau das, so Lambert, war der Anspruch: dass selbst die aufwendigsten Effekte einer erkennbaren physikalischen Logik gehorchen.