Project Hail Mary: Cómo se rodaron los trucos de gravedad cero de Ryan Gosling

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En la View Conference de Turín, los responsables de VFX de «Project Hail Mary» ofrecieron una mirada poco habitual a los bastidores de una epopeya espacial, y en el proceso admitieron que la ingravidez fue lo que más noches de insomnio les costó antes del inicio del rodaje. El ganador del Oscar Paul Lambert, supervisor del proyecto con Ryan Gosling, declaró el 16 de octubre de 2026 ante el público especializado, textualmente: «Zero-G was probably my personal biggest concern going into the movie». Lo que siguió fue una detallada confesión de lo cerca que estuvo el equipo de trabajar al borde de la ingravidez real — y por qué, al final, tuvieron que ser trucos digitales.

El Vomit Comet no era una opción

Lambert contó en Turín que el equipo primero intentó por todos los medios utilizar el llamado Vomit Comet — esos vuelos parabólicos en los que los aviones generan brevemente ingravidez real. «We tried very hard to convince the production to use the vomit comet», dijo. El problema: los decorados de la nave espacial eran demasiado complejos para reproducirlos a bordo. Así que Gosling rodó con cables, incluyendo un arnés giratorio. Cuando el cuerpo suspendido en el material en bruto aún parecía colgar de forma demasiado visible, los artistas de VFX ajustaban a posteriori piernas, brazos o torso y añadían objetos flotantes para reforzar la ilusión. Lambert subrayó que Gosling hizo su propio trabajo, incluyendo una secuencia de paseo espacial que él mismo reclamó.

Greig Fraser rodó con infrarrojo, agua y ferrofluido

Otros efectos se prepararon conscientemente de forma práctica. El director de fotografía Greig Fraser utilizó una cámara modificada con infrarrojo, luces IR programables y agua que corría frente al objetivo para desarrollar algunas de las tomas más extrañas de la película. Lambert calificó el montaje en retrospectiva como «literally a mad science lab». También se filmaron bolas de fuego en llamas, líquidos, láseres y ferrofluido para obtener material de partida para los efectos microscópicos. Para la secuencia cerca del planeta Adrian, Fraser regresó en postproducción y trabajó con el sistema de cámara virtual Helios de ILM: el equipo rastreó la interpretación de Gosling en el set, la transfirió a entornos digitales y permitió al director de fotografía elegir nuevas posiciones sin descartar la actuación original.

Datos de la ESA en lugar de nebulosas de colores: por qué el cielo debía ser real

Una sorpresa inicial atravesó el equipo justo al comienzo del proyecto: «Teníamos visiones de todas estas nebulosas preciosas, pero al final los cielos eran bastante exactamente como los vemos hoy desde la Tierra», dijo Lambert. La base fueron datos de la misión Gaia de la Agencia Espacial Europea (ESA), con la que se cartografiaron las estrellas entre la Tierra y Tau Ceti, a unos 11,9 años luz de distancia. En paralelo, el equipo analizó material de la NASA e imágenes brutas de la Estación Espacial Internacional para entender cómo reaccionan las cámaras en órbita. A partir de ahí, el equipo desarrolló un principio de exposición: «Si llevaras una cámara de cine al espacio y filmaras algo, no verías las estrellas», explicó Lambert. Cerca del planeta Adrian, brillantemente iluminado, las estrellas de fondo permanecieron por ello en buena medida invisibles en la imagen; más lejos, donde la luz era más débil, una cámara de alta sensibilidad habría podido mostrarlas. «Queríamos que su visibilidad siguiera las condiciones reales de luz y exposición — no simplemente una decisión dramática sobre cuándo se ven las estrellas.»

Película Kodak, xenonit y un Rocky a medias

Esa física la llevó Fraser hasta la textura de la propia película: el material grabado en digital se expuso sobre película Kodak y se volvió a escanear — 5254 con retención de plata para una Tierra más tranquila, un 5203 más granulado para el espacio. Dos meses de exploración de producción virtual antes del inicio del rodaje permitieron a Fraser y a los directores Phil Lord y Christopher Miller probar previamente la luz, los movimientos de cámara y el tamaño de los interiores de la nave. Otro frente de trabajo fue Rocky, el compañero alienígena, interpretado por James Ortiz y un equipo de titiriteros. La co-supervisora Mag Sarnowska describió tres versiones prácticas, incluyendo una animatrónica y una marioneta de referencia más pequeña. Framestore escaneó la figura física y estudió horas de material de interpretación para replicar digitalmente los movimientos de los titiriteros cuando los sets estrechos hacían imposible la manipulación práctica. Al final, según Sarnowska, Rocky era mitad marioneta y mitad CG — en las revisiones internas, el equipo a veces ya no podía distinguir las versiones. Las barreras transparentes de xenonit alrededor de Rocky también se reconstruyeron digitalmente para eliminar reflejos, ocultar a los operadores y mantener el complicado juego de luces en el set. Para la perspectiva de sonar de Rocky, el equipo experimentó con diferentes formatos de película y finalmente eligió tomas de 10 mm y 16 mm para dar a algunas escenas una textura más orgánica.

Qué significa esto para el espectador

Quien vea «Project Hail Mary» no verá nebulosas inventadas, campos de estrellas colocados de forma dramática ni un alienígena generado por ordenador en un decorado de cartón. La física de la ISS, los datos de medición de la ESA hasta Tau Ceti y material real de película Kodak dan a las imágenes un anclaje sorprendentemente terrenal — y precisamente eso, según Lambert, era la exigencia: que incluso los efectos más complejos obedecieran a una lógica física reconocible.