Project Hail Mary : Comment les cascades en apesanteur de Ryan Gosling ont vu le jour dans l'épopée spatiale

TVS News IA, supervisé éditorialement, présente Project Hail Mary : Comment les cascades en apesanteur de Ryan Gosling ont vu le jour dans l'épopée spatiale.

À la View Conference de Turin, les responsables VFX de « Project Hail Mary » ont offert un rare aperçu des coulisses d'une épopée spatiale – et y ont admis que l'apesanteur leur a coûté le plus de nuits blanches avant le début du tournage. Le lauréat d'un Oscar Paul Lambert, superviseur du film avec Ryan Gosling, a déclaré le 16 octobre 2026 devant un public spécialisé, mot pour mot : « Zero-G was probably my personal biggest concern going into the movie. » Ce qui a suivi fut un aveu détaillé de la façon dont l'équipe a travaillé au plus près des limites de la véritable apesanteur – et pourquoi il a tout de même fallu recourir à des astuces numériques.

Le Vomit Comet n'était pas une option

Lambert a raconté à Turin que l'équipe avait d'abord tout tenté pour utiliser ce qu'on appelle le Vomit Comet – ces vols paraboliques où des avions génèrent brièvement une apesanteur réelle. « We tried very hard to convince the production to use the vomit comet », a-t-il dit. Le problème : les décors du vaisseau spatial étaient trop complexes pour être reproduits à bord. Gosling a donc été filmé à l'aide de câbles, notamment grâce à un harnais rotatif. Lorsque, sur la pellicule brute, le corps suspendu semblait encore trop manifestement accroché, les artistes VFX ajustaient ensuite les jambes, les bras ou le torse et ajoutaient des objets flottants pour étayer l'illusion. Lambert a souligné que Gosling avait lui-même fait son propre travail – y compris une séquence de sortie extravéhiculaire qu'il avait lui-même réclamée.

Greig Fraser a tourné avec infrarouge, eau et ferrofluide

D'autres effets ont sciemment été préparés de manière pratique. Le chef opérateur Greig Fraser a utilisé une caméra modifiée pour l'infrarouge, des éclairages IR programmables et de l'eau projetée devant l'objectif pour développer certains des plans les plus étranges du film. Lambert a qualifié rétrospectivement le dispositif de « literally a mad science lab ». Des boules de feu enflammées, des liquides, des lasers et du ferrofluide ont également été filmés pour fournir la matière première des effets microscopiques. Pour la séquence près de la planète Adrian, Fraser est revenu en postproduction et a travaillé avec le système de caméra virtuelle Helios d'ILM : l'équipe a capturé la performance de Gosling sur le plateau, l'a transposée dans des environnements numériques et a ainsi permis au chef opérateur de choisir de nouvelles positions sans renoncer à l'interprétation originale.

Données de l'ESA plutôt que nébuleuses colorées : pourquoi le ciel devait rester réaliste

Une surprise initiale a traversé l'équipe dès le début du projet : « Nous avions des visions de toutes ces magnifiques nébuleuses, mais au final les ciels étaient à peu près exactement tels que nous les voyons aujourd'hui depuis la Terre », a déclaré Lambert. La base reposait sur des données de la mission Gaia de l'Agence spatiale européenne (ESA), avec laquelle les étoiles situées entre la Terre et Tau Ceti, à environ 11,9 années-lumière de distance, ont été cartographiées. En parallèle, l'équipe a analysé des documents de la NASA et des images brutes de la Station spatiale internationale pour comprendre comment les caméras réagissent en orbite. De là, l'équipe a développé un principe d'exposition : « Si tu emmenais une caméra de cinéma dans l'espace et filmais quelque chose, tu ne verrais pas les étoiles », a expliqué Lambert. Près de la planète Adrian fortement éclairée, les étoiles d'arrière-plan restaient donc largement invisibles à l'image ; plus loin, où la lumière était plus faible, une caméra à haute sensibilité aurait pu les montrer. « Nous voulions que leur visibilité suive les véritables conditions de lumière et d'exposition – pas simplement une décision dramatique de quand montrer les étoiles. »

Pellicule Kodak, xénonite et un Rocky à moitié réduit

Cette physique, Fraser l'a poussée jusque dans la texture du film : des images enregistrées en numérique ont été exposées sur pellicule Kodak puis ré-numérisées – la 5254 avec rétention d'argent pour une Terre plus paisible, la 5203 plus granuleuse pour l'espace. Deux mois d'exploration en production virtuelle avant le début du tournage ont permis à Fraser ainsi qu'aux réalisateurs Phil Lord et Christopher Miller de tester à l'avance la lumière, les mouvements de caméra et les dimensions des intérieurs du vaisseau spatial. Un autre chantier fut Rocky, le compagnon extraterrestre, joué par James Ortiz et une équipe de marionnettistes. La co-superviseure Mag Sarnowska a décrit trois versions pratiques, dont une animatronique et une plus petite marionnette de référence. Framestore a scanné la figure physique et étudié des heures de matériau de performance pour reproduire numériquement les mouvements des marionnettistes lorsque les décors exigus rendaient toute manipulation pratique impossible. Au final, selon Sarnowska, Rocky était à moitié marionnette et à moitié CG – lors des revues internes, l'équipe ne parvenait parfois plus elle-même à distinguer les versions. Les barrières transparentes en xénonite autour de Rocky ont également été reconstruites numériquement pour éliminer les reflets, dissimuler les opérateurs et préserver le jeu de lumière complexe sur le plateau. Pour la perspective sonar de Rocky, l'équipe a expérimenté avec différents formats de pellicule et a finalement opté pour des prises de vues en 10 mm et 16 mm afin de donner à certains plans une texture plus organique.

Ce que cela signifie pour le spectateur

Quiconque regarde « Project Hail Mary » ne voit ni nébuleuses inventées, ni champs stellaires placés de manière dramatique, ni extraterrestre généré par ordinateur dans un décor en carton. La physique de l'ISS, les données de cartographie de l'ESA jusqu'à Tau Ceti et la véritable pellicule Kodak donnent aux images un ancrage étonnamment terre-à-terre – et c'est précisément, selon Lambert, ce qui était l'ambition : que même les effets les plus élaborés obéissent à une logique physique reconnaissable.